Рёскин, фрагменты

Предисловие

В мире есть вещи настолько серьёзные, слова и мысли настолько могущественные, что комментировать их — невозможно, попросту стыдно, как дорисовывать скетч за Ван Гогом. Тем не менее,

Ни один человек, говорит Роберт Саути, не убеждался ни в одной из великих истин без ощущения в себе сил, равно и желания, поделиться ею с другими.
— «Современные художники», предисловие ко второму изданию

Значит, мне нужно, пустив на то всю мою ярость, убедить озабоченного прохожего немедленно бросить всё, что он держит в руках, и поместить в них то самое ясное, самое верное, самое значительное, что было когда-либо сказано об искусстве. Значит, мне нужно, крича и размахивая руками, попытаться передать ему тот божественной силы восторг, который эти идеи вызвали во мне — тот же, что век назад объял Пруста, бросившегося, плохо, как все французы, зная английский, переводить Рёскина на родной язык. Рёскин говорит о том, что для меня — самое важное, и, хорошо сознавая неуникальность людей, я не могу не решить, что говорит он о самом важном вообще.

Законы Рёскина универсальны. Неважно, говорит ли он о пейзаже 19 века или готической архитектуре 14-го, всякий принцип его нетрудно приложить не только к каждому из веков, но и к каждой из муз — и тех, что известны давно, и тех, что спустились к нам только недавно, и сам он часто делает так:

Существует, однако, тысяча обстоятельств, по которым этот процесс [признания искусства массами] становится то ненужен, то неотвратим и стремителен, то невозможен. Он необязателен в драме и ораторском мастерстве, ибо лишь большинство может быть верным судьёй тех искусств, чье предназначение — двигать толпу (хотя хорошая пьеса требует больше, чем непосредственно драма, и лишь драматический ее элемент по-настоящему отзывается в большинстве). Он не нужен, когда в произведении высшие качества сочетаются с обращением к универсальным страстям, к тем чувствам, что найдутся и у человека, и у животного. Популярность такой работы столь же внезапна, сколь и заслуженна — но, отзываясь честно и сердечно в каждом из умов, она основывается на разных сортах превосходства. Так часто случается с благороднейшими из литературных произведений. Возьмем Дон Кихота, к примеру. Ум невысокий в каждой странице отыщет грубое развлечение в слежке за несчастьями рыцаря и — умиление в сопереживании оруженосцу. Средний ум распознает сатирический смысл и силу этой книги, оценит ее остроумие, элегантность, и истинность. Однако только ум незаурядный и возвышенный обнаружит, в дополнение к сказанному, всю духовную красоту истины и любви, верных спутников всего слабого и ошибающегося в характере ее героя, и спешно пропустит грубые приключения и вульгарные шутки — быть может, с болью, чтоб, пробившись сквозь заржавелый доспех, уловить в блуждающем взгляде свидетельство стойкости, самоотверженности и вселенской любви. То же — в трудах [Вальтера] Скотта и Байрона: популярность их была столь же мгновенной, сколь и заслуженной, ибо они колебали те струны, что есть у каждого, одновременно выражая мысли, понятные лишь немногим. Однако большинство их почитателей хвалят их за слабейшие их места, подобно тому, как всеми любимый пастор больше всего угождает толпе в худших своих проповедях.
— «Современные художники», глава 1

Рёскину не нужен памятник (хотя он есть), не нужны школы, званые его именем (есть и они), не нужен чей-то авторитет (хотя и Пруст, и Толстой, оказавшись в то время, когда Джон Рёскин в общественном мнении в общем забыт, отдали бы всё, чтоб вернуть эти удивительные истины миру, так легко о них позабывшему и так много с тем потерявшему). Идеи Рёскина — истина; не потому, что его заключения верны всегда, а потому что опираются на цепочку проницательнейших наблюдений и следствий, каждое из которых сквозит той божественной ясностью, по которой мы её, истину, узнаем.

Его истины универсальны, как истины греков. Они современны, потому что вневременны. Худшее, что можно сделать по отношению к Рёскину — наклеить ярлык: викторианец, реакционер, набожный прото-социалист, моралист, педофил, враг индустриального прогресса, луддит. Да, он луддит, но такой, каких вы, господа, ещё не видали, и морализм его принципиально иной, шире и дальше, Рёскин анти-догматик, не влезший ни в одну из рамок, неописуемый ни одним из слов, не присягнувший на верность ни одному клубу, и если истина требует с клубом порвать, Рёскин сделает это и останется верен ей. Проста сентенция, но как редка — вспомните ваших кумиров! Оттого ни одно из движений не было в силах признать Рёскина своим, хотя сам он движения породил (Тёрнер, прерафаэлиты).

Вырви тезисы Рёскина из его текстов, и они никого не убедят и ничему не научат. Давайте сделаем так:

во-первых, Рёскин был ярым противником реставрации, и речь о предметах искусства и зданиях, не о монархии;
во-вторых, Рёскин был убеждённым противником всякого украшения и орнамента, если те не выполнены вручную;
в-третьих, исключительным источником эстетического Рёскин видел природу.

Взятые по отдельности, каждое из этих утверждений хочется отбросить, не вдумываясь, но если вы, набравшись терпения, выслушаете те фрагменты, что я перевел, ваше мнение поменяется, обещаю! — как когда-то поменялось моё.

Идеи Рёскина запоминаются, и нет вернее знака ничтожного, чем то, что проходит бесследно — прочтя главу, требуются дни, чтоб ее переварить, дни, в которые смотришь на мир по-иному, обращая внимание на то, что раньше не замечал. Мыслями Рёскина хочется делиться, пересказывать, примерять на сегодняшнюю реальность, спорить и обсуждать, и все это — с величайшим восторгом, ибо там, где раньше был морок и туман, теперь проступает небесная логика.

Только внезапно прозревший способен понять, в каком отчаянном мраке прожил всю жизнь. Рёскин открыл мне глаза: вместо вороха ненужной травы я теперь вижу пастушью сумку, крестовник, полевую горчицу, плющевидную будру, и, закрыв глаза, мне нетрудно их вообразить, как женщин, которых я знал, каждая — со своим лицом, чертами, характером. Идеи Рёскина взяли то, чем я болел, что только чувствовал, смутно подозревал, и соединили в ясные принципы, в конце концов ставшие частью меня. Наконец, Рёскин решил самую страшную и беспокойную из моих догадок — что практически всё, что было и будет сказано об искусстве, не более, чем словесный мусор, бессмысленное сотрясение воздуха, тщеславные трюки и мелкий, нелепый интеллектуальный обман, не задерживающийся в уме дольше тик-тока, не оставляющий по себе больше, чем рябь на воде.

Умолкну и я. Но — хочется верить! — неумеренными хвалами и громкими фразами я всё же смог, словно уличный зазывала, зазвать мотылька хоть одной ищущей света души к чему-то ценней и прекрасней всего, что когда-либо вышло из-под руки человека.

Об Оригинальности

И дня не пройдет без того, чтоб мы не слыхали, как наших английских архитекторов призывают быть оригинальными и выдумать новый стиль — усилие столь же разумное и необходимое, как просить человека, укрывающегося от холода тряпками, выдумать новый фасон пальто. Сперва дайте ему пальто, да без дырок, и только тогда пусть он думает о его фасоне. Нам не нужен новый стиль архитектуры. Кому нужен новый стиль живописи, или скульптуры? Нам нужен стиль как таковой, а какой — не имеет значения. Совершенно неважно, если у нас есть свод законов и законы эти хороши, будет ли это новый закон или старый, иностранный или родной, римский или саксонский, норманский или английский. Однако — дело немалой важности, чтобы он был, этот или другой, но чтоб свод этот был принят и исполнялся от брега до брега нашего острова, а не так, что один закон в Йорке, а другой в Экcетере. И, в той же манере, не стоит и мраморной крошки, будет ли у нас новая архитектура или старая, но стоит всего — будет ли у нас архитектура в истинном смысле этого слова, то есть архитектура, законы которой смогут преподаваться в школах наших от Корнуолла до Нортамберленда, как мы преподаем английскую грамматику, или архитектура, которую необходимо будет выдумывать заново каждый раз, когда мы строим рабочий дом или церковно-приходскую школу. Думается мне, в головах большинства сегодняшних архитекторов поселилось замечательное заблуждение касаемо самой природы и значения Оригинальности, а также того, в чем она состоит. Оригинальность высказывания не зависит от изобретения новых слов; оригинальность поэзии — нового метра, оригинальность живописи — новых цветов, или новых способов их применения. Музыкальные созвучия, цветовые гармонии и общие принципы распределения скульптурных масс были выявлены давным-давно, и, со всей вероятностью, к ним нельзя ничего добавить так же, как нельзя их изменить. Даже если допустить, что такие добавления или изменения возможны, они — в гораздо большей степени работа времени и творческих множеств, чем индивида. Да, раз в десять столетий может появиться какой-нибудь ван Эйк, которого станут считать основателем нового стиля, но и он сам проследит его корни в каком-нибудь ненарочном увлечении, случайной игре, и применение этой новинки всецело будет зависеть от нужд и желаний публики той эпохи. Оригинальность не зависит ни от чего подобного. Одаренный человек подберет любой стиль его времени — и будет работать в нем, и будет в нем велик, и всё, что он сделает в нем, будет так же свежо, как если бы каждая мысль его только что сошла с небес. Я не говорю, что он не будет вольничать с правилами или материалами; не говорю, что странные и необычные изменения не будут привнесены его усилиями, или прихотями, или тем и другим. Но эти изменения будут легкими, естественными, поучительными, хоть иногда и — чудесными; от них не зависит ни его самооценка, ни его независимость; и вольности эти будут как те, что с языком совершает умелый оратор: не отрицание правил языка ради того лишь, чтоб выделиться, но нечаянные, неизбежные и гениальные следствия попытки выразить то, что язык, без этой вольности, выразить не в состоянии. Да, могли быть времена, когда, как я описывал выше, жизнь искусства манифестировалась в переменах, в отказе от рамок древности: то же мы можем найти в жизни насекомых, и очень интересно, когда и в тех и других, проистекая из естественного развития и основополагающей силы, такие изменения могут произойти. Но глупа и беспокойна та гусеница, что вместо того, чтоб найти удовлетворение в гусеничной жизни, будет во что бы то ни стало пытаться стать куколкой, и несчастна та куколка, что безустанными ночами ворочается в своем коконе, пытаясь преждевременно стать мотыльком. Так же и искусство будет несчастно и бедно, если вместо того, чтобы поддерживать себя той пищей и быть довольным теми порядками, которых хватало для поддержания и направления искусств до него и подобных ему, будет маяться и изнывать, пытаясь побороть естественные границы своего существования, и будет пытаться стать чем-то, чем оно не является. И пусть в том — благородство самых высоких существ, чтобы готовиться к, и частично даже осознавать те перемены, что им уготованы, и если то — перемены возвышающие, как обычно и случается с переменами предначертанными, — даже желать их, и ликовать в их ожидании, но — могущество всякого существа, суждено ему изменение или нет, быть, пока длятся его дни, согласным со своим положением, и стремиться призвать перемены, коих оно так страстно желает, лишь исполнением в самой полной степени тех обязанностей, ради которых его текущее состояние было дано ему, и оно продолжает быть в нем.

— «Семь светочей архитектуры»

О вкусах публики

Если то — правда (и спорить с тем трудно), что из века в век публикой не было освящено ничего, что не хранило б в себе совершенства того или иного рода, то это не потому, что интеллект и чувство публики в каком угодно виде способны различить, что действительно совершенно, а что нет, но потому, что всякое неверное мнение — непоследовательно, и всякое безосновательное мнение — преходяще; и в то время, как моды и симпатии, отказывающие во внимании тому, что его заслуживает, и одаривающие им то, что его недостойно, не обладают ни достаточной силой, ни должной укоренённостью для того, чтобы держаться своего мнения хоть сколько-нибудь долгое время, а суждения тех, кто в самом деле способен судить, имея под собой основания верные, будучи в силу самой своей сути стабильны, распространяются постепенно, из ума в ум, опускаясь всё ниже с тем, как они разрастаются в ширину, пока таким образом не объемлют всю массу общественного мнения и не станут судить уже с абсолютной властью даже в тех вопросах, где их логика и причины не могут быть понятыми толпой. От этого постепенного торжества постоянного над переменчивым зависит репутация всего самого высокого в искусстве и литературе.

— «Современные художники», том 1, часть 1, глава 1, начало.

О желании обучиться рисунку

Мой дорогой Читатель,

будет ли эта книга полезна тебе или нет, зависит целиком от того, зачем ты хочешь научиться рисунку. Если ты только желаешь овладеть неким изящным умением, или свободно вести беседы о рисовании, или пусто развлекать себя в пустые часы — здесь я тебе не помощник; но если ты хочешь запечатлеть ясно, и с пользой, то, чего не описать словами, для того ли, чтоб воспомочь своей памяти, или чтоб передать отчетливые идеи о предметах другим; если желаешь острее чувствовать красоту природного мира, сохранив нечто наподобие истинного изображения тех прекрасных вещей, что уходят, или что должен оставить ты; или желаешь понимать ход мысли великих художников и быть способным искренне восторгаться их работой, видеть ее собственными глазами, любить ее, а не просто впитывать мысли о ней чужих людей — тогда я могу тебе помочь, или, что ещё лучше, продемонстрирую, как ты можешь помочь себе сам.

Только ты должен, прежде всего, понимать, что эти способности, и вправду благородные и желанные, не могут быть обретены без труда. Гораздо проще научиться хорошо рисовать, чем хорошо играть на любом из музыкальных инструментов, но тебе известно, что требуется три-четыре года игры по три-четыре часа в день, чтобы хотя бы посредственно овладеть пианинными клавишами; и не стоит думать, что мастерское владение карандашом и понимание, что с его помощью можно достичь, могут быть обретены без усилий, или за короткий срок.

Тот вид рисования, что преподают, или предполагается преподавать, в наших школах, за семестр-другой, с темпом, быть может, часа в неделю, рисованием не является. То лишь исполнение нескольких ловких (и то — не всегда) движений карандашом, не нужных ни рисующему, ни зрителю, разве что для потехи тщеславия самого ничтожного рода. Если молодой человек, обученный тому, что в светских кругах называется “рисованием”, попробует скопировать самую обычную, но настоящую работу — скажем, литографию на титуле новой оперной арии, или гравюру из самого дешевого иллюстрированного журнальчика, — он потерпит лишь горестное поражение. Но литография та была сделана грубым мелом, с которым работать гораздо сложнее, чем с карандашом, с которым, как предполагается, юная леди должна уметь обращаться. И та гравюра была сделана в большой спешке, и обе они были сделаны людьми, которых никто не считает за художников, и не хвалит за их способности; обе были сделаны ради хлеба насущного, с не большей авторской гордыней, чем у простого ремесленника в его ежедневной работе.

— «Элементы рисунка» (прим. пер — учебник рисования, обращенный детям старших возрастов — или всем желающим)

О машинном орнаменте

Последний вид заблуждения, от которого нам следует отказаться — подмена ручной работы машинной, что в общем можно назвать Обманом Исполнения.

Есть две причины, обе веские, против такой практики: первая — что любая штамповка плоха, то есть уродлива; вторая — что она бесчестна. Об уродливости машинной работы я скажу в ином месте, так как это замечание теряет всякую силу в случае, когда ручная работа недоступна. Но ее бесчестность (самой ужасной степени!) — достаточный повод к абсолютному и безоговорочному отказу от неё.

В орнаменте, как я уже замечал, есть два разных источника очарования: первый — абстрактная красота его форм, которая (возьмем пока это за данное) не зависит от того, ручная ли это работа или машинная; другой — чувство вложенного человеческого труда и заботы.

Важность последнего фактора можно понять, учтя, что и самый захудалый сорняк, растущий из щели какой-нибудь богом забытой руины, обладает красотой во всех отношениях почти равной, а часто и гораздо большей, что и самый изящный каменный орнамент этих руин, и весь наш интерес к работе из камня, наше ощущение ее богатства — пусть она в десятки раз беднее пучка травы, растущего подле нее; ее восхитительности — пусть она в миллион раз менее восхитительна — исходит из нашего осознавания, что то — работа несовершенного, бедного, неуклюжего человека.

Ее настоящее очарование зиждется на нашем поиске и обнаружении истории мысли, и намерений, и проб, и ошибок и катастроф — и преодоления, и воскрешенья, и счастья успеха. Все это видно опытному глазу, но, даже если те поиски неочевидны, они подразумеваемы; и в том — цена вещи, как и всего, что мы называем ценным.

Ценность бриллианта заключается лишь в представлении о времени и силах, ушедших на то, чтоб его отыскать перед тем, как гранить. У бриллианта есть собственная ценность, которой нет у алмаза (ибо алмаз в принципе не красивей кусочка стекла), но я сейчас не об этом; сейчас они — равны, алмаз и стекло; и я даже допущу, что в наше время ручная роспись в большинстве случаев не может быть отличена от машинной работы, так же, как алмаз нельзя отличить от подделки.

Но нет! подделка сможет обмануть, на недолгое время, и каменщика, как фальшивый бриллиант — ювелира, и распознать тот ее сможет только при ближайшем изучении; но как женщина чувства не наденет фальшивого украшения, так и строитель чести презреет фальшивый орнамент.

Использовать их — самая настоящая ложь. Ты используешь то, что притворяется тем, чем оно не является; что заявляет, что в нем есть цена, которой в нем нет. Это вульгарность, навязчивость, наглость — и грех; прочь — снеси его с лица земли, сотри в порошок, оставь лучше щербатое пятно на стене; ты не платил за него, у тебя нет с ним никакого дела, тебе оно не нужно.

Никому в этом мире не нужен орнамент; всем нужна честность. Все замечательные придумки и выдумки не стоят лжи. Оголи свои стены, оставь чистые доски, или построй их из соломы или глины, если нужно; но не погань их ложью.
Итак, возьми же это за общий принцип, самый императивный из всех: ложь эта — самая злая, и самая ненужная, ибо орнамент — вещь избыточная, и если бесчестна, совершенно ничтожна.

— «Семь светочей архитектуры»

О ручной работе

Я приведу лишь один пример, но его будет достаточно — о стекле. Наше стекло прозрачно, его формы верны, огранка точна — и мы им гордимся.

А следовало бы стыдиться! Старое венецианское стекло было мутным, неаккуратным, небрежной огранки — и старый венецианец гордился им по праву. Ибо в том разница между английским и венецианским работником, что первый думает о том, чтобы верно попасть в разметку, то есть чтобы его закругления были идеально круглы, а края — идеально остры, и тем самым становится машиной для закругления круглого и шлифования острого, в то время как венецианец не заботился ни в малейшей мере, остры ли его грани, но изобретал иной фасон для каждого стакана, и не лепил ничего, в чем не было бы чего-нибудь нового.

И потому, хоть некоторое венецианское стекло уродливо и неуклюже, когда сделано неуклюжими и неизобретательными рабочими, другое венецианское стекло столь чудесно, что нет за него слишком высокой цены; и не найдешь среди него двух похожих изделий.

Вещь не может быть и особенной, и геометрически правильной одновременно. Если рабочий думает о гранях, он не может думать о форме, и наоборот; выбор стоит между чудесной формой или безупречной отделкой, и от того, что выберет рабочий, зависит, будет ли он человеком или точильным камнем.

§ XXI. Отнюдь — скажет читатель, — “ведь если рабочий способен создавать прекрасные формы, я не буду держать его у печи. Пусть его заберут, и сделают из него джентльмена, и усадят в студии, чтобы он разрабатывал формы стекла, и другие рабочие выдуют и огранят его формы, и так мне достанется и отделка, и форма”.

Все идеи подобного рода основаны на двух ошибочных предпосылках, первая из которых гласит, будто мысли одного человека могут быть исполнены руками другого, а другая — что ручная работа, в тех случаях, когда она совершается с умом, может каким-либо образом принизить или обесчестить человека.

Мысли одного человека могут быть исполнены другим лишь в той работе, которую можно измерить линейкой и циркулем, и в массовом производстве; в этом смысле я уже определял лучшую архитектуру как “ум зрелости, выраженный руками младости”.

Но в ручной работе, в тех ее видах, которые невозможно определить математически, мысли одного никогда не могут быть выражены мыслью другого, и разница между касанием изобретателя и исполнителя часто и составляет всю разницу между посредственной работой искусства и работой великой.

Подлинное расстояние между оригиналом и копией, выполненной чужими руками, я продемонстрирую в другом месте; это не столь важно, как указать на другую, и гораздо более фатальную ошибку — презрения к ручной работе, когда такая работа совершается с умом. Ошибка не менее фатальная — презирать ее, наоборот, из-за того, что она ведома интеллектом, равно как и превозносить ее без причины. Мы всё пытаемся в наши дни отделить их друг от друга; нам хочется, чтобы один все время думал, а другой все время делал, и первого мы назовем джентльменом, а второго рабочим; тогда как следовало бы рабочему почаще думать, а мыслителю побольше делать, и тогда они оба станут джентльменами в лучшем смысле этого слова. Так, как дело обстоит сейчас, унижены оба (прим. пер. — both ungentle), — один завидует, другой, брат его, презирает; и вся масса общества состоит из нездоровых мыслителей и несчастных рабочих. Мысль может быть оздоровлена только трудом, и только с мыслью труд может быть радостным: этих двоих нельзя разделить безнаказанно. Здорово было бы, если бы мы все были мастерами той или другой ручной работы, и позор работы руками исчез бы насовсем; так, что хоть необходимо четкое разделение между аристократией и народом, народ не должен делиться по роду занятости, как, например, рабочие и безработные, или мужчины свободных (прим. пер. — liberal, как liberal arts) и несвободных профессий. Все профессии должны быть свободными, и меньше нужно гордиться престижем своей профессии, а больше — блистательностью своих заслуг. Мастер любого дела должен быть способен к самой тяжёлой и незамысловатой работе: художник — молоть пигменты для красок, архитектор — работать по камню; производитель — быть более ловким в производстве, чем самый умелый его рабочий, и разница между людьми должна быть лишь в опыте и навыках, и, как следствие, богатстве и авторитете, обретёнными честным и естественным путем.

— «Камни Венеции», том II.